Kiedy sięgam pamięcią do stanu wojennego, zanim przypomnę sobie własne doświadcze-nia, z których zostało niewiele, przychodzą mi do głowy dwie wyuczone ikony przemocy: pierwsza to niezwykle emocjonalny obraz człowieka rozjeżdżanego przez milicyjnego stara, druga to zdjęcie Chrisa Niedenthala pod kinem Moskwa. Trzeci obraz to oczy-wiście przemówienie gen. Wojciecha Jaru-zelskiego o wprowadzeniu stanu wojennego.

Stan wojenny jawi się w dyskursie publicznym jako czasy mroku, niejako kontrreformacja po czasach reformacji, chociaż w 2006 roku 60 proc. badanych przez OBOP twierdziło, że jego wprowadzenie uchroniło Polskę przed interwencją zbrojną Związku Radzieckiego, a 50 proc. – przed wojną domową. Ale też 66 proc. badanych uważało, że stan wojenny pozwolił zachować władzę tym, którzy ją sprawowali, 53 proc. – że miał na celu zniszczenie rodzącej się demokracji.

W latach 1991–2001 zarówno uzasanienia, jak i oskarżenia stanu wojennego traciły na powszechności, przybywało natomiast ludzi, którzy nie mieli poglądu w tych sprawach. W roku 2006, wbrew upływowi czasu, mimo oddalania się od 13 grudnia 2001 roku, więcej ludzi niż pięć lat wcześniej miało określony pogląd na jego uzasadnienia.

 

 

 

 

 

 

 

 

TNS OBOP, Zmiana ocen stanu wojennego 2001–2006, sondaż z 1–4 grudnia 2006 roku

W ostatnich latach w społeczeństwie ubywa ludzi, którzy nie mają zdania na ten temat, a ci, którzy ten pogląd zyskują, częściej wyrażają się krytycznie. Właściwie już tylko młodzi ludzie są kategorią społeczną (we wszystkich badanych profilach), w której dominuje opinia, że wprowadzenie stanu wojennego było nieuzasadnione. Na drugim biegunie znajdują się ludzie z najstarszej grupy wiekowej (60+), wśród których dominuje przekonanie, że decyzja była uzasadniona (56 proc.); występuje ona dwukrotnie częściej niż opinia krytyczna (28 proc.).

Im dłużej toczy się więc historia i im więcej osób nie było bezpośrednimi świadkami stanu wojennego, tym większą siłę ma narracja, w której okres ten jest jedynie epizodem w wielkiej epopei wyjścia z komunizmu. Tak też bywa pokazywany w rocznicowych materiałach dziennikarskich w telewizji publicznej.

Podstawą do przeprowadzenia niniejszej analizy stały się materiały rocznicowe prezentowane w Wiadomościach TVP1 między 1991 (10 rocznica) a 2009 rokiem (28 rocznica) [brak rocznic: 12, 16, 17, 21]. Wspomniane na samym początku zdjęcia (star i kino Moskwa) w materiałach rocznicowych pojawiły się tylko raz. Wynika to z uwarunkowań prawnych – problemem są prawa do materiału filmowego i zdjęcia, za które telewizja publiczna musiałaby dodatkowo płacić.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wypowiedź archiwalna mieści w sobie pewien poziom praktyki ujawniającej system formowania się i przekształcania wypowiedzi. Charakteryzuje go (por. M. Foucault, Archeologia wiedzy, tłum. A. Siemek, Warszawa 1977):

a) powierzchnię wyłaniania się: dziennikarze znajdują się w określonych miejscach i momentach, które wyróżniają się potencją dramatyczną, potrzebną do stworzenia informacji dziennikarskiej. To, co znajduje się w archiwum, jest tym, co oko operatora wychwyciło jako potencjalnie zdatne do materiału dziennikarskiego. Mimo to jako zdjęcia dokumentalne zachowują one walor prawomocności: jawią się jako odzwierciedlające rzeczywistość jako całość.

b) instancje ograniczające: część materiałów była poddawana obróbce związanej ze stosunkami politycznymi w telewizji, jak również stosunkami politycznymi w terenie, czyli możliwością wpuszczenia dziennikarzy na teren działań operacyjnych milicji – dlatego akty przemocy, takie jak rozjeżdżanie człowieka starem, niekoniecznie miały szansę przechować się w archiwum podporządkowanym służbie reżimu.

c) schematy wyszczególniające: w tym wypadku będzie chodzić o gramatykę montowania materiału – tak, by narracja w informacji dziennikarskiej była zrozumiała, a jednocześnie atrakcyjna, by nie stracić widza. Filtrem byłyby tu więc odpowiednie zdjęcia dla danego typu dyskursu. W ten sposób to, co kiedyś było zdjęciami ilustrującymi spokój na ulicach, dziś będzie często materiałem filmowym ukazującym kontrolę władzy. Ówczesny system semiotyczny zupełnie inaczej traktował zestawienie patrolu żołnierzy na ulicy, po której spokojnie chodzili ludzie z siatkami, w kontekście wcześniejszych starć z milicją, niż współczesny system semiotyczny, w którym patrol żołnierzy wiąże się z rodzajem okupacji. Obszar normatywności, obejmujący kryteria, na podstawie których wyklucza się pewne wypowiedzi jako niewłaściwe dla dyskursu, jest konstruowany z teraźniejszego punktu widzenia.

d) schematy narracyjne: określające sposób łączenia zdjęć w odniesieniu do ogólniejszych jednostek narracyjnych – a więc opowieści o stanie wojennym jako epizodzie w eposie o wyzwoleniu narodu. W ten sposób zdjęcia związane z wprowadzeniem stanu wojennego będą mogły mieć otoczkę mroku, nocy; ilustracja granicy, zamknięcia i manifestacji siły będzie istotnym znakiem w kontekście takich wydarzeń, jak sierpień 1980 czy czerwiec 1989.

Zdjęcia archiwalne w rocznicowym materiale informacyjnym działają jako argument uwiarygodniający. W związku z tym część fotografii zachowanych w kolorze bywa pokazywana w czerni i bieli. Mają one wówczas konotację "dokumentalną".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ten sam materiał pokazywany w kolorze i jako czarno-biały

W materiale występują także świadkowie – często są to bohaterowie działań (Wałęsa, Jaruzelski) pokazywani w kontekście aktualnych sporów (rocznicowe protesty przeciwników i zwolenników stanu wojennego pod domem Jaruzelskiego). Zwykli świadkowie, jak np. uczestnik strajku w kopalni Wujek – milicjant, który odmówił wykonywania rozkazów, są rzadkością. W materiale umieszczane są raczej wybiórcze opinie zwykłych ludzi o stanie wojennym ("był ciosem dla narodu polskiego") lub ewentualnie prezentowane wyniki badań.

 

 

 

Świadek stanu wojennego na rekonstrukcji na Placu Zamkowym w Warszawie:
"Zadano narodowi ranę" (28 rocznica)

W tym kontekście – podparcia którejś opinii – wypowiadają się również eksperci, zwykle publicyści i historycy. Materiał archiwalny jest więc skontekstualizowany sporem, sam spór zaś – manifestantami pod domem Jaruzelskiego. Jedni rozwijają transparent o zbrodniach, inni zanoszą generałowi kwiaty.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

18 rocznica wprowadzenia stanu wojennego w Polsce

Archiwalia jako atrakcja

Zanim ktokolwiek pokusi się o analizę materiału archiwalnego, musi pamiętać o warunkach kreowania rzeczywistości archiwalnej. Mamy tu do czynienia z kilkoma czynnikami, m.in. wymogami gatunku. Informacja dziennikarska, a zwłaszcza telewizyjna, jest narracją dramatyczną. Rywalizowanie mediów prywatnych i mediów publicznych w warunkach wolnej konkurencji powoduje zwiększenie sensatyzacji, zmniejszanie czasu na argumentacje oraz zwiększone zagonizowanie sceny publicznej i jej dramatyzacje. Odbiorca otrzymuje w informacji podział świata na nieistniejących, ale skonstruowanych pod informacje NAS, zwykłych ludzi, oraz innych – obcych, rząd itp.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Próba skonstruowania MY wobec ONYCH – MY oglądamy w telewizji ONYCH, jesteśmy po jednej stronie, to NASZA rzeczywistość. To MY opowiadamy sobie o NAS w tamtych czasach

W telewizji, inaczej niż w prasie, nie ma już czasu na dyskusję, bo jest mało wizyjna i często wymaga abstrakcyjnych pojęć. Tego, czego nie widać, nie warto pokazywać. W związku z tym jest większe pole dla ujmowania zasadniczych problemów w kategoriach mitu, opozycji zło–dobro. To z kolei powoduje, że rozpatruje się stan wojenny na osiach naród–ZOMO oraz kaci–ofiary: dlatego np. Jaruzelskiego zestawia się obrazkowo z zamordowanym ks. Jerzym Popiełuszką, który de facto nie był ofiarą stanu wojennego.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

Zdjęcia z materiału o wystawie przygotowanej z okazji 27 rocznicy wprowadzenia
stanu wojennego w Polsce

Kwestia doboru zdjęć do materiału dziennikarskiego ma oczywiście swoje obiektywne wyznaczniki – tego, co ma być w kadrze. Dramaturgicznie ciekawie jest, gdy prezentowany jest konflikt (ktoś działa przeciwko komuś, kogoś goni, jest dym, zniszczenie, groźba lub chociaż kontrast z tym, co zwykle: zatem patrole żołnierzy na ulicach czy ikoniczne zdjęcia koksowników stają się tym bardziej atrakcyjne, im bardziej różnią się od dzisiejszego obrazu ulic – w tym sensie transporter opancerzony na ulicy jest lepszy od patrolującego żołnierza.

Wymóg konfliktu, dynamiki i aktualnego odniesienia powodował, że najczęściej rocznicowe materiały zaczynały się od rytualnego: "jak co roku przeciwnicy stanu wojennego i obrońcy generała spotkali się pod jego domem..." Może to tłumaczyć, dlaczego w sześciu dotychczasowych materiałach rocznicowych pojawił się jadący nocą w stronę transportera opancerzonego biały maluch. Dynamika i konflikt oraz kwestia zamknięcia ruchu mogą być przyczyną tego, że w porównaniu z drugą dziesiątką rocznic (10–17) trzecia (18–28) zawiera dużo więcej scen przemocy zbiorowej (armatki wodne) i indywidualnej (pacyfikowanie demonstracji – pałowanie demonstrantów). Wybór takich zdjęć był zarówno odpowiedzią na mitologizowanie się stanu wojennego jako permanentnej przemocy, jak i przyczyną tego mitologizowania.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nie mniej istotna w ikonizacji pamięci o stanie wojennym jest specyfika zawodu dziennikarza. Po pierwsze, dziennikarz się spieszy, a związku z tym nie szuka materiału najlepszego, tylko zadowala się dobrym materiałem. Po drugie, dziennikarz, tworząc materiał rytualny, patrzy na to, co było rok temu. W związku z tym, jak twierdziła w rozmowie ustnej kierownik archiwum TVP, wykorzystywana jest pierwsza półka, reszta materiałów, jeśli przeglądano je zawsze od pierwszej półki, nie miała szansy ujrzeć światła dziennego.

To, co nowego pojawia się w telewizji, to rzeczy wprowadzane w prasie i broszurach, nowe ciekawostki, z których korzystają dziennikarze telewizyjni – zwłaszcza ci niebędący świadkami stanu wojennego. Owe półtora roku kumuluje się więc jako ciemny punkt historii między jasnym karnawałem "Solidarności" a jutrzenką roku 1989. Mroki stanu wojennego – nocy generała – oddaje więc mroczność zdjęć: noc, zamknięcie, blokada.

Specyfika zawodu dziennikarza wymaga również pomysłu na materiał, zatem w pewnym momencie zamiast zdjęć archiwalnych pojawili się rekonstruktorzy (27, 28 rocznica).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Po raz pierwszy głos oddano zomowcom–niezomowcom, rekonstruktorom, odtwórcom, którzy są jednak po NASZEJ, właściwej stronie. Druga strona właściwie nie mówi – druga strona to generał (raz pokazany był Kiszczak na ławie oskarżonych i prominentni działacze, w tym Urban, którzy jak gdyby nigdy nic piszą pamiętniki i książki). Zmobilizowani albo ci, którzy uważali, że stan wojenny był wynikiem zaostrzenia konfliktu między "Solidarnością" a władzą, nie występują w materiałach. Są pokazywani zwykle w grupach – w oddziałach, patrolach lub pojedynczo – jako pałujący agresorzy.

Natomiast zomowiec z rekonstrukcji może już być uśmiechnięty. Co ciekawe, raczej nie ma rajdu Bujaka ukrywającego się przed SB ani nikt nie przebiera się za Wałęsów albo robotników stoczni, ale właśnie za zomowców.

Mitologizacja sprawia, że mamy do czynienia nie ze swobodnym obiegiem informacji i opinii, ale zamkniętą strukturą poznawczą: z celebracją mrocznego święta.

Inny jako wróg konstytuuje dobrą stronę – naród, NAS. W ten sposób można zniwelować trudność w pozytywnym zdefiniowaniu sił sojuszniczych (opozycjonista? dysydent? robotnik strajkujący?). Znaczący INNY pozwala nam na tożsamość opozycjonistów – w ten sposób wszyscyśmy należeli do "Solidarności", a milicja w symbolicznym misterium rekonstrukcyjnym lała pałami cały naród.

7 pieczęci stanu wojennego: semiotyczny wyraz obrazów

1. Ikonizacja poprzez powtarzanie motywów

Najczęściej powtarzającymi się motywami w materiałach rocznicowych TVP są: obraz Jaruzelskiego ogłaszającego stan wojenny (rocznice: 14, 18, 19, 20, 22, 24, 25, 26, 27, 28) oraz pacyfikowanie demonstracji na Placu Zamkowym (rocznice: 13, 14, 15, 19, 20, 23, 24, 25, 28). Zdjęcia z pacyfikacji są szczególnie dobre, gdyż obraz pochodzi zwykle z kilku kamer, ludzie biegają, uciekają przed jadącymi armatkami wodnymi. Flagi manifestantów etykietują ich jako Polaków, wobec których akcję podejmują siły zła.

Trzeci motyw to noc – obraz jadącego obok patrolu malucha, twarz żołnierza nocą i żołnierzy w kółku przy koksowniku, a także blokadę z wozów milicyjnych.

Czwarty motyw to zamknięcie, blokada i granica – zamknięta brama uniwersytetu, szpalery z zomowców i patrole sprawdzające dokumenty kierowców.

Piąty motyw to kontrola na ulicach i manifestacje siły: patrole piesze, transportery opancerzone i latający w centrum Warszawy śmigłowiec.

Szósty motyw to atak sił mundurowych: powtarzający się atak milicji i wojska (jadący czołg) obok ogrodzenia kopalni Wujek oraz pałowanie demonstrantów na ulicach.

Siódmy motyw to ofiary: powtarzający się kilka razy ks. Popiełuszko (rocznice: 20, 26, 28), dwa razy zamieszczone zdjęcia ofiary z kopalni Wujek oraz pomniki poległym.

2. Opozycje binarne

Mamy więc binarną opozycję – siły Jaruzelskiego kontra siły Wałęsy. Bohaterowie są w konflikcie. Konflikt ten jest rozpięty na kilku osiach: zło–dobro: najeźdźca przychodzi w nocy, jest obcy – nie mieszka w domach, nie ma tu domu, mieszka przy koksownikach; natura–kultura: najeźdźcy są zmechanizowani, mają karabiny i są w transporterach; kat–ofiara: najeźdźcy biją lud.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Bariery i blokady 

Manifestacja siły stawia mieszkańcom barierę i blokadę. Metaforycznie zapadła ciemność, postęp sił demokratyczny został zablokowany: życie przemieniło się w wielki zakaz. Często wykorzystywane są zdjęcia bariery i kontroli – ze względu na ruch w kadrze i konieczność jego zatrzymania.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Biały maluch wobec transportera i patrolu (rocznice: 18, 19, 20, 23, 25, 28)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Noc, samochód dojeżdża do blokady

Inne motywy granicy to zaryglowana brama uniwersytetu: najazd na nią jest pokazywany w różnych długościach materiału filmowego, najistotniejszy jest jednak sam obraz zamkniętej bramy. Podobny motyw zamknięcia i odgrodzenia to kadr z oddziałem filmowanym z tyłu, zza ogrodzenia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Przemoc

Oddziały gdzieś idą, są uzbrojone i nie mają przypisanych celów – są więc rodzajem agresora-najeźdźcy. Kogo napotkają, ten jest poddany przemocy. Przemoc ta jest ukazywana zbiorowo i indywidualnie.

Porządek linearny w obcowaniu z fragmentami agresji zamienia się w zbiory kwestii, wobec których nie można zająć stanowiska zróżnicowanego, a wolno jedynie określić się na "tak" bądź na "nie" (por. J. Wasilewski, J. Kloc-Konkołowicz, Zagrożenia debaty publicznej – fragmentaryzacja i mitologizacja informacji dziennikarskiej, "Studia Medioznawcze" 2006, t. 27, s. 92–103). Jak pisze Postman: "Tylko raz »Solidarność« nie reprezentowała w obrazie narodu, ale była stroną w narastającym konflikcie" – w jednym z materiałów z okazji 20 rocznicy, przy cytacie z "Tygodnika Powszechnego".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

5. Ofiary

Wśród zdjęć związanych z przemocą, a zwłaszcza po nich, kiedy następuje informacja o tym, że politycy składają kwiaty, ukazywane bywają ofiary śmiertelne w sposób dosłowny lub symboliczny: zwykle jest to Popiełuszko lub górnicy z Wujka. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Przy czym sami górnicy nie są ukazywani – raczej agresja na teren kopalni – czołg forsujący oddział mundurowych.

 

 

Jedyne zdjęcie robotników – materiał o kopalni Wujek 

Jedyne zdjęcie robotników pojawiło się w materiałach z okazji 20 rocznicy i to tylko w kontekście wydarzeń w kopalni Wujek. Najczęściej ukazywanym przeciwnikiem sił mundurowych są albo ofiary – bite pałami, albo ludzie z flagami. Zwłaszcza w materiale z demonstracji na Placu Zamkowym, pojawiającym się niemal przy okazji każdej rocznicy. Mamy więc w obrazie lud z flagami w dłoniach i na kożuchach. Nie są to już robotnicy, istotne są flagi etykietujące polskość. Materiał z ataku sił bezpieczeństwa na ludzi z polskimi flagami tworzy reprezentację obcych wobec narodu.

Prezentowanie konfliktu robotnicy–władza zbytnio ukazywałoby go w kategoriach klasowych, wiążąc z zagadnieniem interesu. Koncentracja na pojęciu narodu przedstawia ów konflikt w kategoriach wolnościowych – wtedy mamy do czynienia z narracją o samostanowieniu, obywatelskości itd., natomiast interes ekonomiczny związany z podwyżkami, sytuacją związków zawodowych czy kwestiami gospodarczymi staje się tu nieprzystający. Protesty robotnicze o podłożu również ekonomicznym, wspomagane przez siły intelektualistów, stały się jedynie protestami o podłożu wolnościowym, narodowym i wyzwolicielskim. Klasowe lub grupowe interesy dzięki figurze pars pro toto przekształciły się epos narodowy. Epickość fantastycznie wyraża się w uproszczeniu stron i przeciwników. W świadomości ludzi urodzonych po 1980 roku pozostają jedynie przywódcy – Wałęsa i Jaruzelski. Skolonizowanie świadomości epicką opowieścią o wyzwoleniu powoduje w tym uproszczeniu narracyjnym to, że historie poszczególnych frakcji zamieniają się w jedną historię strony w konflikcie (np. Jaruzelski i Rosjanie; Wałęsa i naród), której głównym wyznacznikiem jest miejsce w marszu po narodowe wyzwolenie. W istocie zdarza się, że linia podziału jest prowadzona przez wyznawane metody działania, np. w 1989 roku: jastrzębie, chcący rozwiązania siłowego i pokonania przeciwnika (po jednej stronie zduszenia "Solidarności", po drugiej "dobicia komuny") i gołębie, czyli nastawieni na porozumienie (po jednej ipo drugiej stronie zwolennicy porozumienia). Wówczas obie epickie strony konfliktu byłyby w istocie jedną stroną, ale epickość historii o zwycięstwie, która musi przeprowadzić linię narracyjną od stanu wojennego ku wyzwoleniu 1989 roku traci wyrazistość bohaterów, więc ta zmiana jest zbyt skomplikowana i estetycznie nieuzasadniona. Psuje historię.

Warto w tym kontekście przeanalizować najczęściej pojawiający się materiał, niejako stały fragment gry, występujący przy okazji poszczególnych rocznic we fragmentach o różnej długości. W tym materiale archiwalnym "lud" występuje jako obiekt opresji, konstruowany poprzez to, że:

a) zajścia mają charakter masowy – na zdjęciach ogólnych widać rzesze demonstrantów;

b) wyraźnie zaznaczone są strony konfliktu – niejako w szykach bojowych;

c) strona polska zaznaczona flagami: zwykli, patriotyczni Polacy;

d) strona polska atakowana przez zmechanizowane siły – armatki wodne
smagające ludzi.

Opinie na temat odpowiedzialności za konflikty i napięcia,
które w konsekwencji doprowadziły do stanu wojennego

 

Źródło: P. Kwiatkowski, Pamięć zbiorowa społeczeństwa polskiego w okresie transformacji, 
Warszawa 2008, s. 406.

Wraz z upływem czasu wzrastała liczba obojętnych bądź tych, którzy zwalniali się od takich ocen. Jednakże, jak pisze Piotr Kwiatkowski, dla sympatyków prawicy stan wojenny stał się częścią czarnej legendy komunizmu: służył doraźnym interesom władzy, nie zasługuje na usprawiedliwienie, należy o nim pamiętać, osądzić jego autorów, a wydarzenie przypominać, aby w ten sposób demaskować zło systemu komunistycznego. Dla sympatyków lewicy wprowadzenie stanu wojennego było decyzją trudną, ale rozsądną w realiach politycznych lat osiemdziesiątych. Nie sposób było jej uniknąć. Po 1989 roku nastąpiła istotna – w porównaniu z badaniami z lat osiemdziesiątych – zmiana opinii – przestano obarczać "Solidarność" odpowiedzialnością za stan wojenny. Równocześnie jednak często powtarzany jest argument o presji ze strony ZSRR (P. Kwiatkowski).

"Solidarność" utożsamiona z narodem nie może być współodpowiedzialna, bo nie dałoby się opowiedzieć narracji o narodzie, który wybija się na niepodległość. Ciekawy w tym sensie jest problem ofiary złożonej podczas tej walki. Są zwycięzcy – architekci "niepodległości" – Lech Wałęsa i Jan Paweł II – i są ofiary: w tym wypadku Jerzy Popiełuszko i górnicy z Wujka. Zwycięzcy i ofiary są po stronie świeckiej i sakralnej, jakby ta historia rozgrywała się w dwóch wymiarach.

Ta odpowiedniość i oczyszczająca ofiara, złożona w stanie wojennym bądź włączana jako ofiara stanu wojennego, wydaje się w naszym mesjanistycznym micie istotnym czynnikiem opowieści. Jakkolwiek byśmy tę duplikację świecko-sakralnego zwycięstwa i ofiary konstruowali, sama struktura przejścia poprzez ofiarę jest tu znacząca, nadaje sens okresowi stanu wojennego i wpisuje go w szerszy kontekst epopei narodowej.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

25 rocznica wprowadzenia stanu wojennego w Polsce

* * * * *

 

Wszystkim zainteresowanym polecamy książkę dr. Jacka Wasilewskiego pt. Opowieści o Polsce. Retoryka narracji, studio headmade, Warszawa 2012.